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第四章 旅行与创造（第3页）

我觉得电影节是一个很不可思议的空间。与外界隔绝，却又能在内部与来自世界各地的电影人有密切的交流。这次来威尼斯国际电影节，我结识了一直以来都很喜欢我的中国台湾导演蔡明亮[12]。最初我们只是彼此随意地打了个招呼。四年后，我因为电影节再次到访威尼斯，在海滩上漫步时，突然听到有人喊：“龙一！”我转过头，蔡明亮就像意大利电影中的角色般奔跑过来，给了我一个大大的拥抱。他是一位已经出柜的艺术家，表达爱的方式很丰富。后来，我们还在台北见过面，我也为他的电影《你的脸》[13]制作了原声音乐。

对我来说，通过担任电影节评审，可以接触到许多未知的电影，这也很有意思。2018年在柏林电影节主竞赛单元担任评审时，一部在南美洲巴拉圭共和国（以下简称“巴拉圭”）拍摄的作品让我非常感动。巴拉圭是一个贫困国家，每年大概只能制作三部电影。这部电影将镜头对准了一对初老[14]女性伴侣，我想在巴拉圭的高压政治体制下这部作品可能很难上映，但我也对制作方敢于坚持完成这部作品并在国外电影节上展出表示钦佩。在柏林电影节上，我还观看了已经去世的中国电影导演胡波[15]拍摄的《大象席地而坐》[16]。他是匈牙利著名导演贝拉·塔尔的爱徒，被寄予了厚望，但在完成这部近四个小时的电影之后，他在29岁结束了自己的生命。整部电影中流淌的混在噪声中的原创音乐也非常出色。后来经过介绍，我认识了制作这部电影原声音乐作品的中国乐队花伦[17]，并与他们保持了联系。

在2013年威尼斯国际电影节短短两周的时间里，我邂逅了形形色色的电影，也结识了许许多多的电影人，还接触到了各种不同的国情。对于区域性趋向越来越强的音乐界来说，电影作品可以在全球范围内进行如此大规模的传播，让我十分羡慕。不论是在北欧还是在中东，我想之所以有这么多人知道我，不仅是因为我在音乐领域的活动，还因为我参演了大岛渚导演的《圣诞快乐，劳伦斯先生》或创作了贝托鲁奇电影作品的原声音乐。直到现在，意大利人还是会说我是“贝托鲁奇组”的成员，称呼我为“Luigi Sakamoto”[18]，并将我视为他们的朋友。

渐近能乐[19]之路

2013年是山口媒体艺术中心开馆十周年，我与其一直都有许多合作。这次我担任了周年纪念活动的艺术总监，并创作了音乐装置作品《森林交响曲》（Forest Symphony）和《水的样态1》（Water State 1）。我在《森林交响曲》中尝试将树木发出的微弱生物电流转化为音乐，并通过扬声器将建筑师矶崎新设计的山口媒体艺术中心的空间呈现为一片森林。而《水的样态1》则是以高谷和我长期关注的“水”为主要素材创作的作品。

此外，2013年10月，我与野村万斋合作了一场限定演出一天的能乐作品。长期以来，我对能乐、歌舞伎、茶道、花道等被视为日本传统艺术的领域有所避讳，因为认为它们会让人联想到民族主义和军国主义。然而，当我50岁到访非洲，为那里美丽的鸟儿着迷时，不禁苦笑：“原来这就是我长期以来逃避的‘花鸟风月’的世界。”从此开始逐渐对日本的传统艺术领域产生了兴趣。其实年轻时我也对能乐好奇过，但当时没有太多机会观看。我第一次将能乐融入自己的音乐创作是2011年3月11日录制电影《一命》的原声音乐，当时还邀请了大鼓演奏家龟井广忠[20]帮忙。

山口媒体艺术中心的能乐演出分为两个部分。第一部分是用新的排演手法演出了古典狂言《田植》、舞囃子《贺茂　素働》和素囃子《猩猩之乱》，我在《猩猩之乱》中进行了钢琴演奏。我选择上演这些剧目的原因，是它们描绘了水与大气向稻田、云和海洋逐渐变化的过程，都是我感兴趣的东西。

第二部分是名为《生命—井》（Life-Well）的新装置作品，我和万斋、高谷史郎一起准备。我很喜欢的爱尔兰诗人威廉·巴特勒·叶芝[21]生活在19世纪后期到20世纪初，他一生中从未到访过日本，却留下了好几部能乐剧本。和叶芝同一时代的美术史学家欧内斯特·费诺罗萨[22]当时生活在东京，他向自己的朋友、诗人埃兹拉·庞德[23]传授了能乐知识，庞德又将这些知识转授给了叶芝。叶芝凭借自己的想象力，创造出了一个原创的能乐世界，其中最著名的作品就是《鹰之井畔》（At the Hawk's Well）。作品讲述的是：凯尔特神话中的英雄库·丘林为了喝不死之水而来到山中的井边，但井旁的老人告诉他水已经干涸。这时，看守这口井的女子突然发出鹰一样的声音，并开始起舞，库·丘林被她的舞蹈吸引。舞蹈结束后井周围恢复了原样，库·丘林也忘记他为什么来到这里——这个故事中发生的一切都可以解释为老人的一场梦，整部作品具有神秘色彩。

《生命—井》演出情景

后来，《鹰之井畔》被反向输入日本。“二战”后，能乐研究者横道万里雄创作了改编作品《鹰姬》，至今仍在上演。在《生命—井》中，我们将《鹰之井畔》和《鹰姬》的内容混在一起，实验性地将两部作品无缝衔接为一个特别版。我们在之前与高谷先生在山口媒体艺术中心制作的装置作品《生命—流动，不可见，不可闻……》的水箱下搭建舞台，投射影像，万斋则亲自扮演了主角空赋麟[24]。能乐方面，万斋召集了一流的能乐师担任囃子伴奏。虽然很可惜客座只能容纳大约200人，但我认为那是一个拥有豪华配置的能乐舞台。

在能乐中，无论是太鼓还是笛子，都会发出仿佛可以撕裂空间的强烈声响。相比之下，钢琴的音色总是会显得比较柔弱。我想这是因为钢琴是一种需要串联音符才能演奏的乐器，确实无法与用一个音符就能散发出强烈存在感的日本乐器相提并论。因此，我使用了在钢琴琴弦上放了导管和石头的“预制钢琴”，故意制造噪声，来配合演出。

2012年在纽约，受音乐家朋友约翰·佐恩（John Zorn）的委托，我在他经营的小型艺术空间“The Stone”进行了为期一周的即兴演奏表演，当时我为了每次都能演奏出新的声响，在钢琴琴弦上放置过铁丝、金属制的火筷子和报纸等。这是约翰·凯奇在几十年前就尝试过的手法，尽管早已不再稀奇，但我认为这仍然是将钢琴——这种为特定的音乐风格精心制作的乐器，变回一种发声的“物品”的有效手段。在这个连续即兴表演活动中的某一天，我邀请了居住在纽约的女性能乐师，提议一起来即兴演奏《道成寺》的乱拍子[25]。《道成寺》的表演者在一分钟内动用所有注意力来控制身体，因此需要精神高度集中。《道成寺》是我最喜欢的能乐剧目之一。

站在前沿的能乐表演者们，当然也包括万斋在内，以前就一直非常积极地渴望将西方音乐表现融入能乐表演中。例如，生于观世流[26]家庭，在战后不久横空出世的观世寿夫和观世荣夫两兄弟，便可以说是尝试了相当离经叛道的表现方式。特别是被称为“昭和世阿弥[27]”的兄长寿夫，在能乐舞台上使用Aki Takahashi[28]的钢琴伴奏进行了极具创新的表演，而且活动领域并不局限于能乐，他参加的“冥之会”[29]也曾演出希腊悲剧和贝克特的《等待戈多》。

而我想，2021年去世的日本法国文学研究者渡边守章[30]教授也继承了这种跨界精神。渡边教授除了从事文学研究，还活跃在戏剧导演领域的最前线。晚年时，他还以“马拉美计划”为名，在京都艺术剧场春秋座进行过他一直在研究的马拉美[31]作品的朗诵表演。我也曾收到他的邀请，为包括《伊纪杜尔》在内的几部作品进行音乐创作。高中时，我在NHK的节目《法语教室》上第一次见到渡边教授，他帅气的外表和一口令人惊艳的法语都让我印象深刻。但直到很久以后我才知道他不单是著名学者，还一直在从事戏剧领域的专业活动，而且是最早将米歇尔·福柯的著作译介到日本的人。十几岁还是学生的万斋，也很快注意到了渡边教授。这样说起来，很多东西是有联系的啊。

指挥家的风范

2014年年初，我与铃木邦男合作出版了《爱国者的忧郁》[32]一书。铃木先生是日本右翼团体“一水会”的名誉顾问，经常在首相官邸前的“反核”示威活动中露面，我们就是在那里认识的。一开始我也有点害怕他，但近距离接触后发现，他的眼神非常温和。实际交谈后，我们的见解意外地有很多契合的部分。我和铃木对震灾后的日本的处境都有着强烈的危机感。尽管我们在天皇制度、自卫队、领土问题等方面存在分歧，但通过与他的对话，我也学到了一些新的看待事物的角度。特别是他说的“先有个人，才有国家，没有人是为了给国家捐躯才出生的”这句话让我深受感动，我觉得这才是真正的爱国者应该有的态度。

从4月开始，我以石川县立音乐堂为开端，在日本国内共计7个场馆举办了“Playing the Orchestra 2014”音乐会的巡回演出。2013年我也举办过弹奏钢琴的管弦乐演奏会，但对当时的演出有些不满意，所以这次我决定弹钢琴的同时担任管弦乐队的指挥。这就是所谓的“边弹边指挥”。

虽然没有正式接受过乐队指挥教育，但在上小学时，我就被电视上赫伯特·冯·卡拉扬[33]流畅的指挥风范吸引，拿铅笔当指挥棒，闭上眼睛模仿他的指挥。卡拉扬的指挥，有一种与其他著名指挥家不同的优雅。同时，我也非常喜欢与卡拉扬截然不同的威廉·富特文格勒[34]那种朴实无华的指挥风格。

年轻的时候，我有过几次指挥管弦乐队的机会，也曾经经历“乐队霸凌”。对于专业的管弦乐队演奏者来说，他们一眼就能看出我没有接受过专业的乐队指挥训练，所以会故意不听从我的指示，改变演奏方式，总之就是会搞一些小动作。但我也不是好惹的，有时甚至会冒犯年长的演奏家，对他们说：“如果你不想干的话，就回家吧！”